A ORIGEM DA MODA E AS SUAS TRANSFORMAÇÕES

A palavra moda vem do latim e significa modus. É a tendência da atualidade para o consumo e composta de vários estilos, sendo uma forma passageira e facilmente mutável.

A moda surgiu no final da Idade Média e passou por várias transformações, seguidas de mudanças físicas, sociais e culturais, ao longo do tempo.

A moda na Idade Média

O fenômeno da moda pode ser considerado como um reflexo de uma sociedade, como uma linguagem não verbal, mas que comunica o tempo todo.

 

A moda é uma comunicação não-verbal

Os 5 (cinco) elementos principais escolhidos pelos estilistas são: cor, silhueta, caimento, textura e harmonia. O estilismo está relacionado ao design da roupa.

Os 5 elementos da moda

A INVENÇÃO DA CRINOLINA

Débora Kerr (filme o Rei e Eu – 1956) - Designer Irene Sharaff

Crinolina

Com o advento da crinolina, no século XIX, a moda passou a ser considerada um fenômeno universal. Até então, cada povo convivia com as suas diversidades relacionadas ao vestuário e numa mesma época.

Ainda hoje, a burka é amplamente usada pelas mulheres muçulmanas, mas neste estudo considerei apenas a cultura ocidental.

Burka

A INVENÇÃO DA MÁQUINA DE COSTURA

Da perspectiva do vestuário houve também uma sensível democratização inicial, pela invenção da máquina de costura, em 1860.

Neste contexto de transformações, muitas vezes o traje foi objeto de reflexão e transformou-se em meio de expressão e suporte para criação, de que os artistas apropriaram-se sob as mais variadas perspectivas durante o Modernismo.

Sarah Benhardt por Andy  Warhol

A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA

Segundo Cacilda Teixeira da Costa em sua obra A Roupa de Artista – o vestuário na obra de arte, a fotografia inventada em 1830, foi um fator decisivo na transformação das artes visuais, como tão bem observa Walter Benjamim.

O francês Louis Daguerre inventou a primeira máquina de produzir fotos e sua difusão resultou, entre outras coisas, na liberação de algumas das atribuições da pintura, como a de retratar a imagem de governantes, políticos e poderosos (em que os trajes têm grande importância), o que passou a ser feito pelas reproduções veiculadas em revistas e jornais.

Máquina de fotografar

Nesse prisma, a invenção da fotografia pode ser vista como a descoberta de um instrumento que, além de constituir um meio de arte em si, veio modificar o trabalho dos artistas, livrando-os de parte de suas atribuições e permitindo-lhes focar em dimensões do trabalho artístico nas quais a câmera não os poderia substituir. (Costa, 2009, p. 36)

Costa acrescenta também que, a fotografia surgiu nos contextos de outras invenções importantes como os processos de reprodutibilidade e a mecanização da indústria que tornou possível a invenção do cinema.

Viagem à lua – 1902 – George Méliès

No final do século XIX, a difusão das imagens veiculadas por processos afetaram diretamente a estrutura organizacional econômica, política, cultural e da sociedade.

Assim foi possível o surgimento dos meios de comunicação de massa, concretizados na imprensa e no cinema.

A MODA NO SÉCULO XX

Cena do filme “O discurso do rei” (2010)

A consolidação da Revolução Industrial possibilitou a produção em larga escala e ficou mais barato se vestir, à partir das lojas de departamento. Nesta perspectiva, o indivíduo adotou o modelo europeu como vestimenta, em todas as camadas sociais, apenas adaptando-se ao clima e a sua crença religiosa.

A MODA NO MODERNISMO

Cartaz La Revue Blanche - Revista símbolo da intelectualidade francesa no período do Modernismo

O termo Modernismo abrange uma série de movimentos do início do século XX, unidos em torno da rejeição ao historicismo.

Os modernistas abraçaram o progresso e buscaram aprimorar a experiência humana por meio da ruptura com os valores passados.

Importante canal de expressão desse pensamento, a moda acolheu de vez os princípios do Modernismo após o fim da Primeira Guerra Mundial. (Mackenzie, 2010, p. 74)

OS CRIADORES DA MODA

Charles Frederick Worth – pai da alta costura

O que era feito por costureiras que visitavam os seus clientes em suas casas, especialmente na França eram conhecidas como marchandes de modes (fornecedores de materiais em francês).

O primeiro estilista foi o inglês Charles Frederick Worth (1825-1895), que elevou a atividade da confecção do vestuário para o patamar de artista.

Modelo de Worth para a esposa de Napoleão

A esposa de Napoleão, a Imperatriz Eugênia encomendou-lhe alguns vestidos e tornou-se sua cliente. Nos bailes imperais nenhum vestido poderia ser repetido e Worth tornou-se uma celebridade.

Seguiu-se Paul Poiret (1879-1944), influenciado pelo Art Nouveau de Viena, fundado por  Gustav Klimt.

O estilista francês Paul Poiret

 

Poiret havia chocado a capital parisiense naquele verão com o lançamento dos seus novos perfumes, tornando-o o primeiro costureiro da história a ter um aroma com a sua assinatura. (Mazzeo, 2011, p. 42)

Figurino de Paul Poiret da belle époque

AS MULHERES LIVRES DOS ESPARTILHOS

A tortura de usar um espartilho

À partir de 1914, com a urbanização as mulheres queriam roupas mais confortáveis e o estilista francês Paul Poiret livrou-as do espartilho.

O espartilho

O estudo do espartilho encontra-se neste blog no artigo sobre o filme “Maria Antonieta”.

(O TEXTO SOBRE MODA CONTINUA COM A ERA CHANEL)

Análise do filme “Tudo sobre minha Mãe” e o mito da estrela – ídolos que nunca esquecemos

 

 

 

Cecília Roth (Manuela)

 

 

O filme Tudo sobre minha mãe, do diretor Pedro Almodóvar narra a história de Manuela (Cecilia Roth), que leva o seu filho Esteban (Eloy Azorín) para assistir a uma encenação da peça: Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, para comemorar o seu aniversário, ao completar 17 anos.

Manuela (Cecília Roth) e Steban (Eloy Azorín)

 

 

Ao fim do espetáculo, o rapaz corre para pedir o autógrafo à estrela da peça, Huma Rojo (Marisa Paredes) e acaba sendo atropelado e morto.

 

 

Huma Rojo (Marisa Paredes) na peça um Bonde Chamado Desejo

 

 

Meses depois, Manuela vai a Barcelona à fim de rever o pai do seu filho morto e o encontra transformado no travesti Lola (Toni Cantó).

Lá, ela conhece Agrado (Antonia San Juan), outro travesti e também conhece Rosa (Penélope Cruz), uma freira engravidada por Lola, de quem contraiu o vírus do HIV, quando ele era seu namorado.

 

 

Agrado, Manuela e Irmã Rosa

 

 

Manuela não encontra Lola para contar sobre Steban e aproveita a ocasião para dar o apoio à Irmã Rosa, que está muito doente e prestes a dar à luz ao filho de seu ex-marido.

 

 

Irmã Rosa (Penélope Cruz)

 

 

Ao mesmo tempo, Manuela começa a trabalhar como secretária da atriz Huma, sem lhe contar, porém, sobre a parcela de culpa da morte de Esteban.

 

 

Huma e Manuela

 

 

O filme Tudo sobre Minha Mãe do diretor espanhol revela mulheres solidárias e que vivem suas agruras no cotidiano, sem ódio e acima de tudo muito femininas, construídas pelo olhar irreverente deste diretor. A obra traz diversas homenagens e referências de filmes como A Malvada (1950) e Uma Rua Chamada Pecado (título brasileiro do filme de 1951), baseado na peça Um Bonde Chamado Desejo. Pelo trabalho, Almodóvar ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2000 e dedicou o prêmio “a todas as atrizes que viveram atrizes. A todas as mulheres que representam. Aos homens que representam e se tornaram mulheres. A todas as pessoas que querem ser mãe. À minha mãe.” (Bravo, 2008, p. 93)

 

 

 

O MITO DA ESTRELA DE CINEMA: ATOR VERSUS PERSONAGEM

 

 

Bette Davis no filme A Malvada (1950)

 

 

Assim como o personagem Steban faleceu em busca de um autógrafo da atriz Huma Rojo, como seu fã, muitos de nós também temos nossos ídolos.

Segundo o escritor Bernard Shaw: “O selvagem adora ídolos de madeira e de pedra; o homem civilizado ídolos de carne e de sangue”. (Morin, 1980, p. 01)

A película de Almodóvar homenageia o filme A Malvada (EUA/1950) com Bette Davis. Este filme mostra uma visão irônica dos bastidores do cinema. O diretor também homenageia o filme Uma Rua Chamada Pecado, ganhador de 04 Oscars.

O ator americano Marlon Brando, no auge da beleza e sensualidade foi um dos chamarizes da produção do diretor turco naturalizado americano Elia Kazan.

 

 

Vivian Leight e Marlon Brando (cena do filme Uma Rua Chamada Pecado - 1951)

 

 

O papel de Stanley Kowalski, protagonista do filme exigia do ator desafios imensos e o astro provou à altura deles e de muitos outros que fizeram depois. O ator brilha em produções menores como O Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci. O filme ficou datado, mas a interpretação de Marlon Brando continua brilhante. (Bravo, 2008, p. 148)

 

 

Marlon Brando no set, do segundo filme de sua carreira

 

 

Segundo Edgar Morin, o cinema é um comunicador de mitos, sejam coletivos ou individuais. Por definição, os mitos estão para a coletividade, como os sonhos para o indivíduo.

 

 

Bette Davis

 

 

Dançarinas, crooners e atrizes de teatro e cinema de grande beleza marcaram o cenário das artes desde o início do século XX e algumas são famosas até nossos dias, outras ficaram na memória do público. A estrela determina as múltiplas personagens dos filmes e encarna nelas e transcende-as. Mas, estas transcendem-na por sua vez, as suas qualidades excepcionais e refletem-se nas estrelas. O representador e o representado determinam-se mutuamente. Os atores de composição não são estrelas, prestam-se às personagens mais heterogêneas, mas sem lhes impor uma personalidade unificadora. Nem todos os heróis são necessariamente encarnados por estrelas. As estrelas situam-se por vezes a nível mítico tão elevado que absorvem sem reciprocidade os seus intérpretes, há uma absorção do ator pela personagem. Terminado o filme, o ator volta a ser ator, a personagem permanece personagem e do seu casamento surgiu um ser misto que participa de um e de outro. (Morin, 1980, p. 34)

 

 

Bette Davis

 

 

Aqui, um mito é um conjunto de condutas e de situações imaginárias que Morin descreve para as suas estrelas. Quando se fala do mito da estrela trata-se, portanto, em primeiro lugar, do processo de divinização a que o ator de cinema é submetido e que faz dele ídolo das multidões. (Morin, 1980, p. 35)

A elegância da estrela excede a verossimilhança. O estético domina o real. É certo que a estrela pode estar modestamente vestida num impermeável (signo cinematográfico da solidão e da penúria feminina), ou mesmo em andrajos. Mas o impermeável e os andrajos são criações de grandes costureiros. (Morin, 1980, p. 39)

 

 

Audrey Hepbun (cena do filme Bonequinha de Luxo-1961) e seu lenço de seda Hermes e vestindo o impermeável

 

 

Em tempos de cultura pop, astros de cinema deixaram de serem apenas ícones de suas épocas reproduzidas exaustivamente em diferentes mídias (...), suas imagens viraram emblemas de comportamento extremamente atuais. Holly Golightly, vivida por Audrey Hepburn em Bonequinha de Luxo (1961), tornou-se mais do que uma alpinista social da novela de Truman Capote, em que o filme de baseia. Sua preocupação em estar sempre bem-vestida antecipou a atitude dos que vivem no mundo fashion, de quem hoje ela é uma espécie de padroeira. (Bravo, 2008, p. 13)

Atualmente, no universo da moda, seguimos pelos caminhos do efêmero e da felicidade de estar bem-vestidos, mesmo com a nossa imagem de pessoa comum, anônimos a vida inteira. Segundo Flügel: “O sentimento de estar perfeitamente bem-vestido proporciona às vezes uma paz que a própria religião não consegue dar.” (Navarri, 2010, p. 20)

 

 

A roupa expressa personalidade e estado de espírito

 

 

As histórias produzidas pelo cinema são continuamente recicladas na televisão e no vídeo; por isso, a cultura popular, através da citação e repetição de padrões narrativos, pode retirar delas um livro de recordações reconhecível na iconografia e nos gêneros. (Mulvey, 1996, p. 15)

Os astros do cinema vivem em castelos com piscina, tem coleções de roupas de grife, vivem acima dos mortais. Os seus amores são confusos e casam-se inúmeras vezes. Mas, o importante é que as estrelas de cinema sempre nos convidam a abrir bem os olhos, no escurinho do cinema e nos fazem voltar para o mundo da imaginação, da ilusão e da fantasia.

Neste filme, Almodóvar realizou uma bela homenagem à sua mãe, à atriz Bette Davis e ao cinema de Hollywood.

Além disso, o diretor também provoca o espectador com outros temas relacionados à sexualidade e gênero, como construções culturais, portanto, passíveis de alteração e desarticula os conceitos de normalidade.

O uso destes temas culturais funcionam como estratégias criativas para acessar o ponto crítico do espectador. Ao reconhecermos e aceitarmos nosso cotidiano fica mais fácil para modificá-lo, caso não seja do agrado de cada um.

 

 

 

Ficha técnica do filme

Título: Tudo sobre minha mãe

Roteiro/Direção: Pedro Almodóvar

Ano: 1999

País: Espanha

Elenco: Cecília Roth, Marisa Paredes, Candela Piña,Antonia Sanjuan, Penélope Cruz, Toni Cantó e Eloy Azorín.

Gênero: drama

Referência bibliográfica:

1) DROGUETT, Juan. O feitiço do cinema: ensaios de Griffe sobre a sétima arte. São Paulo: Saraiva, 2009.

2) May, Lary. Screening Out the Past. Oxford University Press, 1980.

3) MORIN, Edgar. As estrelas de cinema. Coleção Horizonte de Cinema. Ed. Livros Horizonte Ltda: Lisboa/Portugal, 1980.

4) NAVARRI, Pascale. Moda & Inconsciente: olhar de um psicanalista. São Paulo: SENAC, 2010.

5) Revista BRAVO! ESPECIAL. 100 filmes essenciais. 2ª edição. São Paulo: Editora Abril, 2008.

6) Revista Mente&Cérebro – no. 201

Imagens extraídas do livro:

LANDIS, Deborah Nadoolman. Dressed a century of Hollywood costume designer. New York: HarperCollins Publishers, 2007.

Análise do filme “Volver”:  o figurino no cinema de Almodóvar

“O hábito fala pelo monge, o vestuário é comunicação além de cobrir o corpo da nudez, ela tem outras finalidades.”

(Umberto Eco)

 

O filme Volver (2006) narra a história de Irene (Carmen Maura), uma mãe que morre num incêndio e deixa as suas filhas numa situação financeira desesperadora. De repente, a mãe surge como um fantasma, aparentemente, para ajudar as filhas.

O súbito reaparecimento da figura materna deixa as filhas atordoadas como se tivessem que conviver com um fantasma dentro de casa. O retorno dela depois de cinco anos ausente, cria uma situação absurda e ao mesmo tempo engraçada, a mãe escondida debaixo da cama, o gosto de non-sense da obra de Almodóvar.

Carmem Maura (Irene)

 

Os laços de família surgem na relação entre as duas irmãs, Raimunda (Penélope Cruz) e Sole (Lola Dueñas), cuja cumplicidade se mantém motivada pela morte da matriarca.

A personagem Raimunda, com seu talento para o canto e a culinária, ganha a vida como faxineira, mas é explorada pelo marido desempregado.

Penélope Cruz (Raimunda)

 

A irmã Sole (Lola Dueñas) cuida de um salão clandestino, dentro de sua própria casa e mora sozinha.

 

Sole (Lola Dueñas) e sua mãe

O figurino é elemento essencial para a construção do personagem

 

O figurino de Raimunda (Penélope Cruz)

 

Além da comunicação, as roupas possuem outras funções, como a construção de uma personagem em uma produção artística, cinema, teatro ou vídeo, o figurinista é o profissional que idealiza ou cria a indumentária, que tem uma relação íntima com a personagem. Este deve levar em conta a época em que se passa a trama, o local onde as cenas serão gravadas (internas e externas). O figurino pode definir o espaço/tempo em que a história é narrada.

Em Volver, o trabalho da figurinista Bina Daigeler (1965) consistiu em transformar Penélope Cruz em uma diva italiana dos anos de 1950/1960. As roupas usadas pela atriz foram inspiradas nos exuberantes decotes e corpetes de Sophia Loren (1934) no filme: Ontem, Hoje e Amanhã (1963), de Vittorio De Sica (1901-1974) (Col. Folha Cine Europeu, Starling, p. 58)

 

Penélope Cruz e Sofia Loren

 

Segundo Almodóvar, ele se inspirou no Neorrealismo Italiano, com alguns toques de Surrealismo, e não hesitou em dar a Penélope Cruz uma imagem que recorresse a todos os artifícios puramente cinematográficos. Ele queria descobrir a imagem da mulher, da mãe de família em todo o seu esplendor, tal como existe no cinema italiano (Revista Bravo, 2011, p.28).

A maquiagem e os cabelos que compõem a figura da personagem Raimunda, também, são inspirados nas divas italianas.

A escolha das roupas faz parte da construção das personagens de uma maneira especial. No início era o próprio Almodóvar e seus amigos que decidiam o que o elenco usaria, emprestando, às vezes, peças do próprio vestuário. Com a profissionalização de seu cinema, o diretor passou a recorrer a estilistas para criarem roupas originais, que expressassem o jeito de ser das personagens. O talento dos figurinistas de Almodóvar não consiste somente na criação de roupas originais, mas também na reutilização e invenção de estilos particulares, com base em peças já existentes (Col. Folha Cine Europeu, Starling, 2011, p. 58).

No filme Volver, as mulheres são passionais, vingativas, emotivas, fortes, com seus fetiches e desejos. E o perfil de cada personagem de Almodóvar acaba aparecendo em suas roupas, como um objeto de comunicação não verbal, pelos quais se produzem e se trocam significados e valores, é a roupa e suas mensagens.

Raimunda em estado de fúria (Penélope Cruz)

Narrativa visual do filme

Irene e a neta

O tipo físico e o perfil psicológico da personagem também, podem ser estabelecidos a partir do figurino, quer pela significação da peça, ou parte dela, quer dentro da estrutura do filme.

O diretor enfoca a feminilidade de suas personagens, em planos fechados, sublinhando a natureza de seus corpos, como os seios de Penélope Cruz. O figurino de Raimunda traz uma ideia do perfil de cada mulher do filme.

A importância do figurino para a narrativa é que, caso a roupa seja negligenciada, pode entrar em dissonância com o resto dos elementos do filme e seus significados. A indumentária não pode ser vista como independente da narrativa; a roupa se insere no todo tanto da personagem, quanto do penteado, da maquiagem, das fotos etc.

A narrativa visual do figurino do personagem é um importante signo que comunica, transmite mensagens e produz sentidos, como uma manifestação externa do perfil de cada personagem, como Raimunda, uma mulher forte, sensual e romântica. As imagens visuais de suas roupas comunicam quem é a personagem, e se deduz que existe uma relação das imagens de seu figurino em harmonia com o texto do filme de Volver.

O vestuário possui uma estrutura que auxilia definir a personagem, assim, deve-se considerar a vestimenta e o seu simbolismo dentro de uma cultura, que precisa ser bem marcada, para não confundir o espectador. Além de revelar a cultura em que a personagem vive, a roupa também contribui como um elemento histórico, em casos de filmes de época, em que a vestimenta define o tempo histórico da narrativa fílmica.

Todos que convivem com Almodóvar comentam que ele costuma desprezar as ideias que seus atores trazem para o set, impondo as entonações e os trejeitos que acha convenientes. Como escreveu o ensaísta do The New York Times, no teatro o ator traz a personagem para que o diretor a lapide, enquanto no cinema o diretor arranca a personagem pela goela do ator. Com Almodóvar e com Alfred Hitchcock é assim: “Tenho total poder sobre os atores, pois sou o único espelho em que eles podem se mirar”, costuma dizer o diretor (Revista Bravo, 2011, p.56).

O desempenho do ator depende muito da técnica empregada no cinema (câmara e montagem). No cinema mudo, a pantomima e a expressão mímica falavam pela personagem.

No teatro, o ator elucida a situação, enquanto no cinema, é a situação que elucida a personagem. A imagem de um ator pode se transformar com o auxílio do maquiador (rosto perturbador); do operador que lhe deu a luz trágica; da montadora que fez durar esta imagem o tempo necessário; e, finalmente, do realizador (Morin, 1980, p. 88).

A representação do ator de teatro é determinada por certas necessidades práticas. A distância que separa a cena dos espectadores exige uma exacerbação gestual e vocal. Como diz Dullin (1980), o ator de teatro tem de exagerar a emoção. Inversamente, enquanto o ator de teatro, em geral, representa em tom maior, o ator de cinema representa em tom menor (Morin, 1980, p. 83).

A música e a performance do ator em cena

Raimunda (Penélope Cruz)

O diretor espanhol Pedro Almodóvar é conhecido pelo primoroso roteiro e direção em seus filmes, mas as canções e trilhas sonoras, também, compõem as propostas das tramas, de forma harmoniosa, mas nem sempre conhecidas pelo público em geral. As melodias sentimentais são geralmente cantadas por famosas artistas da língua espanhola. São músicas que não tocam nas rádios porque são músicas das décadas de 1940-1960, mas que permanecem na memória da cultura espanhola. As vozes femininas possuem muita dramaticidade e é uma estratégia deste diretor que, por meio da letra da música, vai contando a história da personagem, como a dor de amor sem limites. Na produção de um filme, a música possui um estatuto muito particular, pois o caráter não figurativo do signo musical estabelece uma tensão contínua com os demais elementos da narrativa. Esse aspecto, por si só, aponta a influência do efeito musical na construção de uma cena fílmica.

Nas obras de Almodóvar, a música não serve apenas à ilustração ou à caracterização de atmosferas, ou ao ritmo ao filme. A força dos elementos sonoros em seus filmes acentua a performance do ator em cena, porque as canções ajudam a tecer o fio narrativo de sua obra cinematográfica. O fato de existirem canções cujas letras falam pelas personagens cria uma aliança entre a história da personagem e a canção, numa harmonia no todo do filme. A cena em que Raimunda solta a voz numa canção triste (mesmo sendo dublagem) é comovente. Outra contribuição da canção é que o diretor escolhe as músicas e imprime uma marca de sua identidade. Ele utiliza boleros, merengues, mambos e canções flamengas, interpretadas por grandes artistas latinos, dentro do filme ou fora de cena, segundo a pesquisadora da Universidade de Salamanca, Dra. Matilde Olarte.

Em palestra proferida em 2002, na Holanda, a pesquisadora comentou que:

As canções de Almodóvar participam da composição do perfil dos personagens, fornecem ao espectador um índice de ‘latinidade’, ou mais precisamente, de um modo ‘latino’ de expressar sentimentos e operam, por meio de letras, muitas vezes como uma espécie de fala cantada. Não é incomum encontrar em artigos e críticas sobre os filmes de Almodóvar comentários que atribuem ao fato de ele utilizar canções cujas letras trazem comentários poéticos das situações dramáticas o status de uma marca autoral importante. (Revista Repertório, 2008, p.13)

O modo peculiar de tratar o feminino e o arquétipo materno é outra marca deste diretor neste filme, que dirigiu com muita sensibilidade ao retratar as faces do feminino e o universo familiar. A pesquisadora valoriza e nomeia esta estratégia de direção de metatexto, na obra do diretor. Ela acrescenta, também, que a interpretação vocal é sempre feminina, com acentuada dramaticidade, como as telenovelas mexicanas que têm este perfil que evoca o amor irrefletido, onde o choro nunca é interditado. O amor intenso parece ser o “sal da vida” nessa “vida sem sal”.

O universo feminino sempre instigou este diretor e em suas produções como donas-de-casa, relações conjugais turbulentas, moças supermodernas, amizade entre mulheres, homossexualidade e transexualidade, segundo a pesquisadora.

O filme Volver é uma homenagem à sua mãe, e o diretor comenta:

Desde que a minha mãe morreu, quero crer que ela está comigo, que vive entre a gente, e não de uma maneira abstrata ou psicológica, mas de maneira física. Pensar que os mortos nos acompanham é algo muito bom e muito analgésico. Assim, fiz Volver para invocar a memória dela. Minha mãe é a inspiração para esse filme, pois minha relação com o vilarejo onde nasci vem através dela. (Col. Folha Cine Europeu, Almodóvar, “El País”, 26 de junho de 2005)

Pedro Almodóvar, homossexual assumido e cinéfilo apaixonado, destaca o universo feminino em Volver. A criação de suas personagens, suas principais características, emoções, modos de viver, tudo estabelece um paralelo para a composição do arquétipo feminino almodovariano.

Rosângela D. Canassa

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CARLOS, Cássio Starling. Pedro Almodóvar: Volver. São Paulo: Moderna, 2011. Coleção Folha Cine Europeu, v.6.

MORIN, Edgar. As estrelas de cinema. Lisboa: Livros Horizonte S/A, 1980.

REVISTA BRAVO, 2011.

REVISTA REPERTÓRIO, 2008.

FICHA TÉCNICA

Título do filme: VOLVER

Roteiro e Direção: Pedro Almodóvar

País: Espanha

Ano: 2006

Figurino:Sabine Daigeler

Elenco: Carmen Maura, Penélope Cruz, Lola Duenãs, Blanca Portilho, Yohana Cobo e Chus Lampreave

Sites (Imagens)

www.sonyclassics.com/volver

www.google.com.br

www.wikipedia.org/Figurino

www.cinemaemcena.com.br

www.revistas.univerciencia.org/index.php/comtempo

www.cinetoscopio.com.br

ART NOUVEAU E
FEMININO: SIMBOLISMO E ORNAMENTAÇÃO NAS OBRAS DE GUSTAV KLIMT
Palestra: 02/04/2012

Local: Instituto de Artes - UNESP

End.: Rua Dr. Bento Teobaldo Ferraz - 271 - ao lado do Terminal da Barra Funda















Local: Instituto de Artes – UNESP
Sala/horário: 114 – 18:30 hs
Ao lado do Terminal da Barra Funda

Análise do filme “KIKA”: moda e fetichismo no cinema de Pedro Almodóvar

 

 

O fetiche em cena

 

 

“Dizem às vezes que a beleza é completamente superficial. Talvez. Menos superficial, em todo caso, do que o pensamento. Para mim, a Beleza é a maravilha das maravilhas. Só os espíritos levianos não julgam pelas aparências. O verdadeiro mistério do mundo é o visível, e não invisível...” (Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray)

O filme KIKA (1993), do diretor espanhol Pedro Almodóvar narra a história da maquiadora Kika, que foi contratada para maquiar um defunto, filho de um escritor americano radicado em Madri, chamado Nicholas Pierce. Nesta película, Almodóvar trata do voyeurismo e evoca o filme “Janela Indiscreta”, clássico de Hitchcock.

O personagem Nicholas escreve um livro sobre um escritor que matou sua esposa e afirma ela ter se suicidado para escapar das grades. Num programa de TV ele diz que escreveu esse livro inspirado nas acusações feitas a ele, depois da morte de sua mulher.

 

 

Nicolas (Peter Coyote)

 

 

O filho do escritor chamado Rámon sofre de catalepsia e acaba despertando durante a maquiagem de Kika. O enteado de Nicholas que parecia morto acorda e ele e Kika se apaixonam e iniciam um relacionamento amoroso.

O estilista Gianni Versace produz o figurino desta personagem, que são vestidos coloridos, decotados, com estampas, saídos da sua coleção de 1992.

O estilo da personagem evoca a moda dos anos 60, com saias rodadas e blusas coloridas, como a roupa desta foto.

 

 

Kika (Veronica Forqué) e Rámon (Santiago Lajusticia)

 

 

Outra personagem central neste filme é Andrea Caracortada (Victoria April), que trabalha como apresentadora de um programa de TV sensacionalista e apresenta as desgraças humanas, do cotidiano de Madri. Ela é ex-psicóloga e depois de ler os roteiros de Nicholas para seu programa, ela deduz que seus personagens retratam ele mesmo, um serial killer muito perigoso. Ela começa a espionar a sua vida, em busca de um furo jornalístico e as relações entre estes personagens se cruzam e ocorrem várias situações inesperadas.

 

 

Andrea Caracortada (Victoria Abril)

 

 

O figurino de Andrea Caracortada é uma mistura da moda vamp, com o glamour de Jean Paul Gaultier. O figurinista trabalhou diretamente com Pedro Almodóvar, durante a preparação deste filme.

 

 

Andrea Caracortada (figurino de Gaultier)

 

 

No filme KIKA o vestido mais provocativo é o longo preto e justo de Andrea Caracortada, com dois seios de plástico explodindo através do tecido rasgado, um dos figurinos mais marcantes do cinema. (Fashion, 2003, p. 63)

A apresentadora investiga as perversidades humanas e relata-as ao seu espectador de uma maneira gélida e quase abstrata, pois em seu rosto não há marcas de expressão ou sensações causadas pela notícia narrada. Ela simplesmente conta e transforma o pesadelo do conteúdo de suas notícias, em banal.

No estilo noite, Andrea Caracortada utiliza o estilo vamp, como a atriz Theda Bara, dos tempos contemporâneos. No entanto, esta atriz do cinema mudo não ganhou o apelido de uma vamp pela simples façanha de suportar pesadas túnicas de miçangas. Ela tinha uma postura que realçava as suas roupas, em cena. (Faux, 2000, p. 29)

 

 

Theda Bara interpretando Cleópatra, atriz vamp do cinema mudo

 

 

O estilo vamp surgiu entre as décadas de 20 e 30, em Hollywood e segundo Edgard Morin, a vamp, saída das mitologias nórdicas e a grande prostituta, saída das mitologias mediterrâneas, ora se distinguem, ora se confundem no arquétipo da mulher fatal e universaliza-se rapidamente e a partir de 1922. (Morin, 1980, p.23)

Andrea Caracortada, a apresentadora de TV que veste o longo preto, chama a atenção do espectador pela sua vestimenta, que é mais que uma roupa, porque ela envia informações sobre quem ela é, na verdade.

O figurino é composto por todas as roupas e acessórios dos personagens, projetados e/ou escolhidos pelo figurinista, de acordo com as necessidades do roteiro, personagem, da direção do filme e as possibilidades de orçamento.

Segundo Valerie Steele, a ligação entre a moda e fetiche se tornou lugar-comum com o tempo, como a moda fetichista que aparece como acessórios da “roupa de poder” que foi a principal tendência de moda dos nos 80. A ideia da mulher sendo muito forte predominou e a imagem da “bad girl” também agradou as mulheres, para agradar aos homens ou porque elas mesmas encontram gratificação erótica em itens como sapato de salto alto e lingerie, é uma questão que pode permanecer em aberto. É provável que a imagem de sexo-e-poder da “bad girl” seja parte do apelo da moda fetichista junto às mulheres. (Steele, 1997, p. 27)

 

 

Almodóvar, Victoria e Gualtier

 

 

O fetichismo se tornou um fenômeno sexual na segunda metade do século XIX, quando os comportamentos sexuais tradicionais começaram a evoluir em direção a padrões mais liberais e foi então que o termo foi empregado pela primeira vez, designando qualquer coisa que fosse irracionalmente adorada.

Sigmund Freud diagnosticou na histeria de suas pacientes os sintomas do efeito da repressão da sociedade contra a mulher. Ele relacionava o erotismo com as roupas íntimas, citando o fetiche, ou feitiço, que acontece quando a satisfação pessoal se dá através de objetos ou ornamentos. (Nazareth, 2007, p. 39)

Freud interpretou o fetichismo em termos de simbolismo fálico, portanto, ele é frequentemente acusado de “falocentrismo”. Para muitas teorias feministas o fetiche é interpretado como um “sintoma” tanto do capitalismo quanto do patriarcado, no seu duplo aspecto de glorificar objetos e objetificar mulheres, numa perspectiva que significa, mais uma vez que o fetiche é sempre masculino, enquanto a mulher se torna o próprio fetiche, segundo Steele. (Steele, 1997, p. 30)

A questão do fetichismo e as roupas, no sentido freudiano do termo, é o substituto de pênis que falta à mulher. Ele ocupa “o lugar de”, numa equação simbólica que deixa de lado a lógica para preencher essa ausência, mantida distante da consciência, pois remete à castração e à angústia que a acompanha. Assim, pode-se achar que, de qualquer forma há um pequeno pênis em algum lugar (o fetiche), mesmo que se sabe que não há.

Como por exemplo, as roupas “de fantasia” que a Caracortada usa em seus programas, revelam uma personagem que se veste de forma fálica, na medida em que ela é sensual, ao mesmo tempo que a personagem fabrica a imagem de uma “supermulher” que escapou da castração.

A imagem de uma mulher forte e sensual como Caracortada agrada as mulheres, porque elas não ocupam o status de submissas diante da sociedade e demonstram a sua ideia através das roupas que usam.

 

 

Andrea Caracortada (Victoria April)

 

 

Andrea é uma “soldada da informação”. Para as cenas externas, Gaultier criou um modelo utilitário, verde militar, cheio de zíperes e bolsos. Na altura dos seios, duas lâmpadas que se acendem quando a câmera de Andrea, presa em seu capacete, é ligada. (Fashion, 2003, p. 63)

A roupa remete ao robô de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), um dos filmes preferidos de Almodóvar e Gaultier. Aldomóvar, além de evocar em seus filmes outros filmes de grandes diretores, também usa a técnica do filme dentro do filme. O filme Metrópolis simboliza a decadência urbana e o colapso da sociedade pós-moderna.

Ao longo dos anos, a imagem feminina passou por grandes transformações e que foram representadas no cinema e que acabou delineando vários perfis femininos, como a vamp, a divina, a glamorosa e tantas outras, como aquelas com o perfil das mulheres de Almodóvar.

 

 

 

Referência bibliográfica:

1) FAUX, Dorothy Schefer et alii. Beleza do século. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000.

2) FILME FASHION – Grandes estilistas no cinema. Catálogo da exposição no Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

3) MORIN, Edgar. As estrelas de cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.

4) NAZARETH, Otávio. Intimidade revelada. São Paulo: Olhares Editora, 2007.

5) STEELE, Valerie. Fetiche, Moda, Sexo & Poder. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

Sites consultados:

www.wikipedia.org/Figurino

www.google.com.br

www.filmow.com

 

Ficha técnica do filme:

Título: Kika

Direção/roteiro: Pedro Almodóvar

Países: Espanha/França

Ano: 1993

Elenco: Veronica Forqué, Anabel Alonso, Santiago Lajusticia, Rossy de Palma (Juana), Victoria Abril (Andrea Caracortada) e Peter Coyote

DVD – comédia

Loira, ruiva ou morena: a força do cabelo feminino no cinema

Rita Hayworth

“Mas, enfim, os cabelos iam acabando, por mais que eu os quisesse intermináveis. Não pedi ao céu que eles fossem tão longos como os da Aurora, porque não conhecia ainda esta divindade que os velhos poetas me apresentaram depois; mas, desejei penteá-los por todos os séculos dos séculos, tecer duas tranças que pudessem envolver o infinito por um número inominável de vezes. Se isto vos parecer enfático, desgraçado leitor, é que nunca penteastes uma pequena, nunca pusestes as mãos adolescentes na jovem cabeça de uma ninfa... Uma ninfa!” (Dom Casmurro – Machado de Assis)

O tema sobre cabelos femininos: “Loira, ruiva ou morena: a força do cabelo feminino no cinema” evoca atrizes de cinema, cuja cabeleira transformou-se em um ícone da moda, levando as tendências para a sociedade, no século XX. O apego da mulher aos cabelos já foi retratado nas artes em geral, na moda, no cinema e na publicidade. Na mitologia grega também temos a figura mitológica de Medusa, cujos cabelos deste mito diabólico contêm poderes sobrenaturais. Segundo o poeta romano Ovídio, as madeixas deste monstro foram um castigo da deusa Atena, que não gostou nada da transa (forçada) de Medusa e Poseidon em seu templo. A medusa também tem o perfil da mulher traiçoeira.

 

 

A cabeça de Medusa - obra de Peter Pauwel Rubens

 

 

A obra cinematográfica quanto mais universal for a sua mensagem, maior será a possibilidade de ser compreendida e aceita pelo espectador. Mas, o figurino e os cabelos também contribuem para o sucesso porque lança moda. Os cabelos no cinema tem uma função de promover significados, ainda que imaginários, entre o ator e o espectador.

A estrela determina as múltiplas personagens dos filmes, encarna nelas e transcende-as, segundo Edgard Morin. Mas, estas transcendem-na por sua vez, as suas qualidades excepcionais e refletem-se nas estrelas. Os atores de composição não são estrelas, prestam-se às personagens mais heterogéneas, mas sem lhes impor uma personalidade unificadora. Nem todos os heróis são necessariamente encarnados por estrelas. As estrelas situam-se por vezes a nível mítico tão elevado que absorvem sem reciprocidade os seus intérpretes, há uma absorção do ator pela personagem. (Morin, 1972, p. 34)

 

 

Atriz Rebeca Romijin

Segundo Morin, um mito é um conjunto de condutas e de situações imaginárias que ele descreve para as suas estrelas. Quando se fala do mito da estrela trata-se em primeiro lugar do processo de divinização a que o ator de cinema é submetido e que faz dele ídolo das multidões. (Morin, 1972, p. 35)

 

 

Mae West: a loira à frente de seu tempo

 

Atriz Mae West

A atriz Mae West tinha apenas 1,55 de altura e uma incrível capacidade de arranjar fãs e encrencas. A atriz fez apenas 12 filmes e, à frente de seu tempo, fez piada de uma sociedade moralista e trouxe à tona o assunto do sexo. Nasceu em Nova York, em 1893 e iniciou a sua carreira ainda criança no vaudeville. Estudou dança e mesmo trabalhando encontrou tempo para escrever seus próprios roteiros teatrais, incluindo “Sex”, pelo qual passou 10 dias presa por obscenidade, em 1926.

Mae foi contratada como atriz em Hollywood e escreveu roteiros de filmes baseados em suas peças de teatro. Mas, foi perseguida pela censura no cinema (usava muitos palavrões) e quando morreu aos 87 anos deixou a seguinte frase: “Garotas boas vão para o paraíso; garotas más vão para todos os outros lugares”. (Menda, 2009, p.15)

 

 

A morena Cyd Charisse: nascida para dançar

Cyd Charisse

A morena e charmosa atriz, de longas pernas protegidas no auge da carreira por um seguro de 5 milhões de dólares, Cyd Charisse adotou o apelido de infância Cyd e o sobrenome do marido, Nico Charisse, que foi seu professor de balé.

Em 1952 filmou “Cantando na Chuva” ao lado de Gene Kelly e fez muito sucesso em Hollywood. Mas, a sua carreira entrou em declínio nos anos 60, quando a febre dos musicais esfriou, então, ela fez papéis dramáticos no cinema e trabalhou na televisão e também em shows. Morreu em 2008, em Los Angeles, vítima de ataque cardíaco. (Menda, 2009, p. 26)

 

 

Cyd Charisse e Gene Kelly - cena do filme Dançando na Chuva (1963)

Joan Crawford: “Se você quer ser uma estrela, você deve parecer uma estrela...”

 

Joan Crawford

Joan Crawford chamava-se Lucille Fay LeSueur e nasceu no Texas, em 1905. Ela foi contratada pela MGM e lá ficou por 18 anos e adotou o nome artístico de Joan Crawford. Com a chegada do cinema sonoro em Hollywood favoreceu-a mostrando a sua voz poderosa.

A atriz era arquirrival de Bette Davis, a quem detestava e ninguém sabe o motivo da inimizade entre as duas atrizes. Certa vez, Bette acusou-a de ir para a cama “com todos os homens da MGM...”. (Menda, 2009, p.34)

Joan casou-se cinco vezes, adotou quatro crianças e foi pivô de pelo menos dois divórcios. Depois, retirou-se totalmente da vida pública em 1974, dedicando-se à religião e à vodca. Morreu em 1977.

 

 

Rita Hayworth: “Todos os homens que conheci se apaixonaram por Gilda, mas acordavam comigo...”

Rita Hayworth

Margarita Carmen Cansino tinha o nome de origem espanhola e nasceu em Nova York, em 1918, em uma família de bailarinos. Um executivo da Fox viu-a dançando e contratou a atriz e bailarina. Depois de passar por vários estúdios, o cinema descobriu o seu carisma ao realizar uma parceria de Rita com Fred Astaire, no filme “You´ll Never Get Rich” (1941). Mas, seu maior sucesso foi o filme “Gilda” (1946) e depois o filme “Salomé” (1953) e só voltou às telas quatro anos depois. A atriz foi a pin-up preferida dos soldados americanos na Segunda Guerra Mundial.

A atriz casou cinco vezes e teve duas filhas. E a partir de 1960, ela começou a apresentar os sintomas da doença de Alzheimer, que só foi diagnosticada 20 anos depois. Rita morreu em 1987, em Nova York, aos 68 anos.

 

 

Ava Gardner: “Quando perco a paciência, querido, você não a encontra em lugar nenhum.”

Ava Gardner

Ava Gardner (1922-1990) era a caçula de uma família de humildes plantadores de tabaco da Carolina do Norte. Com 18 anos, sua foto na janela do estúdio do cunhado fotógrafo em Nova York chamou a atenção da MGM, levando-a rapidamente para Hollywood.

Até 1945, ela fez uma série de filmes que apostavam em sua beleza. A empresa cinematográfica usava a sua popularidade para vender filmes medíocres nos 17 anos em que a manteve sob contrato, por isso é provável que Ava jamais tenha acreditado no próprio potencial como atriz. Esse potencial só seria revelado na década de 50, quando foi dirigida por bons diretores como John Ford.

A atriz casou três vezes com Mickey Rooney, Artie Shaw e Frank Sinatra, que a manteve nas manchetes da imprensa sensacionalista.

Ava foi morar na Espanha e em 1964 transferiu-se para Londres onde viveu 22 anos e morreu em 1990, depois de dois acidentes vasculares que a imobilizaram na cama. Um museu em Smithfield, na Carolina do Norte, guarda objetos e recordações de sua carreira. (Menda, 2009, p. 58)

 

 

Kim Novak: paixão ardente e oculta

Kim Novak

Marilyn Pauline Novak, filha de pais professores, nasceu em Chicago em 1933. Ela foi descoberta por um caçador de talentos que a levou para Hollywood.

Casou-se duas vezes e ainda permanece com o segundo marido, um veterinário.

A atriz trabalhou com o diretor britânico Alfred Hitchcock que desejava a integração do figurino na ação e para tanto, fazia muitas exigências de sua equipe de trabalho e também dos atores. O diretor realizava um planejamento muito cuidadoso, até mesmo a cor do carro que poderia atravessar uma cena combinando com a roupa da atriz principal.

A indumentária devia consistir num contraste entre uma aparência imperturbável e uma paixão ardente e oculta. O mestre do suspense tinha verdadeira obsessão pelas loiras.

No filme perturbador, Vertigo: um corpo que cai (1958), os cabelos aparecem num contexto de distúrbio de personalidade de Madeleine (Kim Novak).

 

 

Kim Novak

As estrelas aqui em destaque, loiras, ruivas ou morenas são arquétipos da beleza feminina refletida no cinema.

A simbologia dos cabelos é extensa, mas no sentido geral, os cabelos são uma manifestação energética. Quanto às cores, castanhos ou negros possuem o sentido de energia escura, terrestre; dourados identificam-se com os raios do sol e com todo o vasto simbolismo solar; os cabelos avermelhados têm caráter venusiano e demoníaco, segundo o dicionário de símbolos. (Cirlot, 2005, p. 131)

Para a Psicanálise, a fragmentação do corpo, neste caso os cabelos simboliza a promoção imaginária da fantasia, que é a procura do prazer original vinculado às primeiras necessidades do corpo. (Barthes, 2005, p. 118)

 

 

Jodie Foster

No cinema, a cabeleira promove uma empatia entre o ator e o espectador e surgem vários significados como beleza, força ou ligada aos poderes sobrenaturais. Os cabelos frisados, ondulados, despenteados, presos em coques altos ou deixando os cachos emoldurar o rosto, todos os tipos exigem os cuidados que todas as mulheres devem respeitar diariamente.

Os perfis biográficos destas atrizes de grande beleza marcaram o cenário das artes cinematográficas desde o início do século XX e muitas delas permanecem no imaginário do grande público, com suas histórias de vida e sucesso.

 

Rosângela D. Canassa

 

 

Referência bibliográfica:

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.

MENDA, Mari Elizabeth. Pernas admiráveis, passos inesquecíveis. São Paulo: Leitura Médica, 2009.

MORIN, Edgard. As estrelas de cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1972.

Imagens e poema/site consultado:

www.google.com.br